Leyenda / Diario

1.
La voz de Strictly Film School.

Named after legendary flamenco singer Camarón de la Isla's groundbreaking record album (which, in turn, was inspired by the works of Andalusian poet, Federico García Lorca), Isaki Lacuesta's The legend of time melds the improvised encounters of Johan van der Keuken's ethnographic documentaries with the quotidian intimacy of Mercedes Álvarez's El cielo gira to create a understated, yet meticulously observed meditation on grief, identity, and self-expression. Composed of two, self-contained chapters capture the disparate lives of figurative outsiders from Camarón's ancestral hometown of San Fernando, Cádiz - a gypsy boy, Isra who decides to honor his father's memory by refraining from singing during the family's self-imposed period of mourning, and a young Japanese woman, Makiko who leaves her ailing father behind in order to follow in the footsteps of Camarón and learn cante by immersing herself in the culture - the film is also a lucid and thoughtful essay into the inalterable nature of change, resonance, and connectedness.

In The voice of Isra, a boy who bears a vague resemblance to a young Camarón with his long, curly hair and charming smile, struggles to come to terms with the subtle, yet profound shifts in his personal life, both as a younger brother who sees his relationship with his elder brother transform from that of playmate to surrogate father figure, man of the house, and, more importantly, disciplinarian (a change in the family dynamic following their father's death that is suggested in the film's poetic introductory sequence, when Isra plays with his brother Cheíto by pretending to bury him in a mound of fake snow), and as a maturing adolescent trying to win the affection of his brother's pretty friend, Saray. Chronicling Isra's maturation through seemingly mundane, yet insightful episodes of sibling rivalry (tersely encapsulated through Cheíto and Isra's arm wrestling contests), self-proving acts (initially, in Cheíto's goading of Isra to spray paint graffiti bearing Saray's name on the side of a tower, then subsequently, in the Japanese expatriate, Joji's feigned rite of passage with a sharp knife), and illustrations of time's passage (the advent of Mardi Gras, Isra's breaking voice, and Saray and Isra carving their measured heights onto a tree), Lacuesta uses the trauma of Isra's deliberately silent, then "lost" voice as a metaphor for the gradual formation of his own identity.

Similarly, Makiko's immigration to Spain in The voice of Makiko is also one of self-discovery. In an early episode, Makiko, inquiring about referrals for cante instructors at a flamenco dance class that caters to a predominantly Japanese clientele, instead receives a tip from a student for a possible waitressing job at a local Chinese restaurant. This idiosyncratic image of interchangeable, borrowed identities becomes a reflection of Makiko's search for her own identity as well, a quest that is implied in the image of Makiko lip synching to Camarón's performance that opens the film. For Makiko, singing cante becomes inextricably bound to the exhilaration and adventure of immersing in a new culture as it is to a profound sense of guilt, grief, and dislocation (in an unexpectedly intimate scene, Makiko talks to her father from a public phone about her nursing schools studies as she speaks in voiceover of how her father taught her to suppress her display of emotion, a haunting image of imposed distance that grows more poignant during a subsequent, routine telephone call to her father). As in Isra's story, Makiko's identity and transformation emerge from the trauma of (paternal) loss and separation. Framed against the characters' personal stories as cross-cultural reflections of Camarón's inextinguishable spirit, Lacuesta creates an eloquent allegory for the cante itself as the embodiment of an eternal collective consciousness in its weathered, intertwined expression of joy and sadness, beauty and banality.


2.
La voz de José Javier Esparza, crítico catódico de los periódicos del Grupo Vocento.

Versión española emitió la otra noche una película de Isaki Lacuesta, La leyenda del tiempo. Si la traemos aquí es porque esta película constituye un perfecto ejemplo de por qué el cine español no conecta con el público. En estas cosas conviene poner paños calientes, porque es muy común tomarse el asunto por la tremenda. Como además tenemos un país donde cada vez se aprecia menos el valor del matiz, ninguna prudencia será bastante. Por tanto: conste que a un servidor le gusta el cine, que no me disgusta de entrada el cine español y que tampoco tengo nada personal contra Isaki Lacuesta. Más aún: me encantaría disfrutar con el cine español y que fuera tan exitoso como el extranjero.

Pero las cosas son como son: la gran mayoría del público español no se siente atraído por el cine español, y eso es grave. ¿Por qué se produce tal desapego hacia el producto propio? Creo que ver La leyenda del tiempo ayuda mucho a eso, porque, además, no es una mala película, sino que tiene mérito artístico; pero el mérito artístico no es gran consuelo cuando nadie se acerca a mirar. Veamos.

Primera escena: largo y lento retrato de unos jovencitos jugando en el río. Son cuatro gitanillos: dos chicos y dos chicas. Son felices. Juguetean y se retan. Bien. Bastaría un minuto de escena; dos, a lo sumo. Pero la cosa se prolonga y se prolonga. Como son actores 'espontáneos', no se entiende lo que dicen. Segunda escena: el niño y el atún. Un japonés despedaza un atún. El niño mira al atún. El japonés mira al niño y mira al atún. El atún no mira a nadie. Todo ello, en denso silencio. Luego el niño se va -en moto- con el japonés. Al fin hablan. ¿De qué? De atunes, claro.

Tercera escena: el niño se hace un tatuaje. La cámara va y viene del rostro del niño a la pistola del tatuador. Así durante otra larga fracción de eternidad. ¿Cabe más confusión? Sí: de repente surge una japonesa -nada que ver, no obstante, con el de los atunes- que llega a Cádiz fascinada por Camarón. La japonesa rompe a explicarnos su historia. Lo hace en japonés, lo cual exige subtítulos. Se agradece el gesto; también se habría agradecido en los anteriores compases de la película.

A todo esto, ¿qué nos están contando? Aquí pasa como en el arte contemporáneo, que no lo entiendes si no lees el catálogo; del mismo modo, en La leyenda del tiempo no te enteras de nada si no has leído antes en la prensa el extracto del argumento. «Esta película se va escribiendo según se hace», decía en algún lugar el director, Lacuesta. A lo mejor por eso al espectador común se le hace inextricable.

Al día siguiente -o sea, anoche- La 2 emitía Planta cuarta, de Mercero, una historia donde uno entiende a la primera lo que pasa. ¿Tan difícil es mantener esa mínima cortesía hacia el espectador?

Bella insurrección: sobre la obra de eKtör rOdriGuez.

1.

surgir. (Del lat. surgĕre.) intr. Brotar el agua hacia arriba, surtir. 2. Dar fondo la nave. 3. fig. Alzarse, manifestarse, brotar, aparecer.

insurgir. (Del lat. insurgĕre.) intr. ant. insurreccionarse.

insurrección. (Del lat. insurrectĭo -ōnis.) f. Levantamiento, sublevación o rebelión de un pueblo, nación, etc.

insurreccionar. (De insurrección.) tr. Concitar a las gentes para que se amotinen contra las autoridades. 2. prnl. Alzarse, rebelarse, sublevarse contra las autoridades.

insurgente. (De insurgir.) adj. Levantado o sublevado. Ú. t. c. s.

insurrecto, ta. (Del lat. insurrectus, p. p. de insurgĕre.) adj. Levantado o sublevado contra la autoridad pública; rebelde. Ú. t. c. s.

sub prep. I, de abl.: SENTIDO LOCAL: bajo, debajo [con o sin idea de movimiento]. INDICANDO SUBORDINACIÓN: bajo (ej. sub rege, bajo el dominio de un rey).

rego rexi rectum 3 tr.: dirigir, guiar, conducir. 2. gobernar, dirigir. 3. llevar o conducir por el buen camino. 4. determinar (ej. fines regĕre, fijar los límites).

surgo surrexi surrectum 3 (sub, rego) intr.: levantarse 2. surgir 3. elevarse, descollar 4. crecer, tomar incremento.

in prep. de ac., indicando el término de un movimiento real o figurado.

insurgo insurrexi insurrectum 3 intr.: levantarse, alzarse, erguirse (ej. Remis insurgĕre, apoyarse con fuerza sobre los remos) 2. levantarse [la niebla, el viento, la noche] 3. crecer, elevarse [el tono] 4. sublevarse, alzarse contra.

2.

Dice eKtör rOdriGuez que “en la naturaleza la esfera es la forma de los átomos, los ojos, los vientres, las sandías, los planetas, es la perfección buscada por la materia. En lo religioso representa lo celestial y divino, frente al cubo o cuadrado que representa lo humano. Las cárceles, las galerías, los supermercados tienden a adoptar esta forma cúbica o basada en la línea recta” (prismática, podríamos decir). Sobre lo expuesto en la Galería Michel Mejuto, dice que “estas instalaciones son en definitiva una deformación del espacio cúbico por medio de un objeto esférico, una revancha de la identidad biológica a lo artificial, una manipulación arquitectónica que pone en evidencia su fragilidad”.

“Calentamiento global, extinción de especies, guerra fría, desertización, bomba nuclear, sobrepoblación, son las grandes amenazas para el ser humano, causadas por él mismo y acaecidas en el apogeo de la civilización capitalista... ¿Será éste capaz de sobrevivir a las consecuencias de sus actos?”. Señala que “me interesa la actualidad y el compromiso con ella. El arte actúa sobre la realidad, no concibo bello un arte inútil. Compartir el sentimiento de culpa por participar en un desarrollo insostenible es el motor de mi trabajo”. Termina citando una frase de Oscar Wilde que dice que “una buena forma de amar la naturaleza es entender el arte”.

La obra de eKtör rOdriGuez expuesta en la Galería Michel Mejuto parte de la expresión de una idea originaria del estado actual del mundo en el que la naturaleza está demostrando (calentamiento global, desertización, el incremento de la velocidad con que se extinguen las especies) su enfrentamiento con la intervención de los seres humanos. Las obras allí expuestas expresan ese enfrentamiento mediante la representación de la insurgencia, la sublevación de una naturaleza (conceptualizada geométricamente en la forma recurrente de la esfera y lo circular –representación atávica de lo infinito y lo perfecto-) contra el progreso humano (conceptualizado en la forma del cubo, del prisma, del cuadrado y de las líneas rectas).

De este modo, las fuerzas de la naturaleza (pretendidamente mejor regida y explotada por la humanidad a lo largo de la historia) se insurreccionan, se sublevan de manera desafiante (en un sentido “antinatural” por ser contraria a los principios físicos del mundo) contra la dictadura de la civilización y el progreso humano: se levantan del suelo devastado de las ruinas de los edificios abandonados de un suburbio metropolitano; insurgen de una ciénaga contaminada y olvidada; penetran y destruyen las inmaculadas baldosas del suelo de un nuevo templo de la civilización y la cultura, el de una galería de arte...

El sentimiento de temor ante ese despertar del entorno y de la naturaleza, la conciencia de la amenaza que se cierne sobre el objetivo de la insurrección –nosotros, la civilización humana que durante mucho tiempo ha sustentado inconscientemente su concepto de progreso en la penetración y destrucción de la naturaleza- mueve a eKtör rOdriGuez a expresar visualmente mediante sus abstracciones geométricas una denuncia contundente y premeditadamente violenta.

Sólo el enfrentamiento creativo del individuo con el mundo (tal y como se encuentra en la actualidad, tal y como es heredado por cada nueva generación) es capaz de producir un arte destinado a intervenir, transformar y movilizar lo social. Dice eKtör rOdriGuez que “el arte actúa sobre la realidad, no concibo bello un arte inútil”. Estas obras, además de constituir en sí mismas una bella insurrección, ayudan a desvelar (citando Las auras frías, de José Luis Brea) “la falsa conciencia encubridora de la barbarie civilizatoria que funda, en el mantenimiento del conflicto, a la máquina despótica del capitalismo avanzado”.

Decir adiós, una película uruguaya

AVISO

Pese a lo prometido, esto no es una crítica, sino otra cosa. En lo que no he mentido es en lo concerniente al objeto del texto: Decir adiós, una película uruguaya de Víctor Iriarte.

1.

Decir adiós es el segundo cortometraje que ha rodado Iriarte en Uruguay y, de hecho, se relaciona directamente con el primero (Wrocic, un corto que no sé cómo es a día de hoy, pero que disfruté cuando sólo era un embrión bastante desarrollado). La protagonista de Decir adiós intentó dejarse ver en Wrocic, pero Iriarte se lo impidió: prefirió a Sol Alonso para que ésta apartara la mano de un hombre de su rodilla en el momento previo a recordar que se había olvidado algo, que tenía que volver a la casa donde habían pasado el verano y que ya estaba vacía.

Tania Feurich tiene un pasado bizantino (digamos que guatemalteco, peruano y uruguayo, que son los países con los que tiene que ver su acento, su mirada, sus recuerdos e incluso el flequillo superlativo que cubre la mitad de su mirada). Iriarte la aprovecha a la hora de construir el personaje de Tania Feurich, una chica con un pasado bizantino y el presente detenido.

2.

Tópico 1: El cine no es el que era. Tópico 2: Los espectadores de cine no son los que eran. Tópico 3: Los cinéfilos no son los que eran.

Respecto al tópico número tres, quiero añadir que los cinéfilos de hoy deben abjurar de la cinefilia. Está estrictamente prohibida. No se estila.

3.

No se estila contar historias. No se estila narrar. Me recordó hace unos días Pere Portabella (que estuvo en Bilbao para que le dieran un premio a toda su carrera) que hay un cine que a él no le interesa y que es directo heredero de la novela de finales del siglo XIX: que él no quiere hacer guiones filmados, sino que lo que él desea es utilizar material propio (yo diría que exclusivo) del cine. Tras Pere Portabella... Qué sé yo... ¿Isaki Lacuesta?... No creo. Creo que sí que habrá que poner al enemigo de Isaki Lacuesta... La mejor película de José Luis Guerín (según Portabella), Tren de sombras... ¿Antes? Supongo que a Portabella le parecerá interesante el cine de Javier Aguirre, el de Paulino Viota en los viejos setenta, o el más radical de todos: Antonio Artero, con su título de bachiller falso y su proyector encendido, iluminando una pantalla blanca de Malevich y los espectadores aplaudiendo con las patillas.

Yo creo que el cine alegal de Portabella (no Die Stille vor Bach, que se ha rodado ahora, con unas circunstancias políticas muy distintas, como muy bien dice el propio autor), el de Paulino Viota o el de Antonio Artero ya son testimonio de una época. Aquel cine es el testimonio de una bella aventura. Y -aprovechando que Portabella es elogiado por la crítica cahierista española, que se le pregunta y él responde honesta e inteligentemente- que me parece que defender aquella aventura tan cine-cine-cine me suena a escuchar a Jackson Pollock o a Mark Rothko (que no los escuché) decir que la pintura tiene que ser lo que es la pintura.

4.

Nadie ve las películas de Pere Portabella. No nos engañemos: casi nadie ve las películas de Isaki Lacuesta. Nadie ha visto los experimentos radicales de Javier Aguirre o Paulino Viota... Reconforta saber el nombre de José Antonio Sistiaga, ubicarlo en la historia del arte y en la historia del cine, pero su película pintada o no se puede ver (porque no se proyecta) o, si se proyecta, nadie la ve. ¿Ere erera baleibu icik subua aruaren? Era así así...

Sin embargo esos nombres que cito forman parte del imaginario de los cinéfilos anti-cinéfilos y, encerrados en el panteón, sólo ven la luz cuando se muestra una estampa con su nombre o su imagen en una buena revista. En serio: no sé si es la luz que guiará al cine que se hará mañana. No sé si me gustaría que fuese así. Me parece muy bien que esté y me parece peor que casi nadie lo vea, pero eso ya no es culpa ni de los cinéfilos anti-cinéfilos ni de los festivales de cine ni de los gestores culturales.

5.

El caso es que, en cualquier lugar, descubres que no se estila contar historias. Estuve, en el último festival de cine de Bilbao, en la sesión inaugural, integrada -en su práctica totalidad- por el catálogo de Kimuak (el catálogo apadrinado por el Gobierno Vasco para la exhibición de los cortometrajes producidos en la Comunidad Autónoma Vasca). Al margen de Decir adiós, no había cortos que se tomaran la molestia de contar una historia: se centraban en la anécdota (el gag, en el caso de Taxi? o Limoncello; o el mecanismo narrativo, en el caso de Columba palumbus o Las horas muertas). En ningún momento se pretendía exponer un determinado argumento de una manera creativa, estimulante, interesante. La elección era entre lo primero y lo segundo y, a partir de esa elección, es evaluable el grado de éxito en una u otra misión.

Decir adiós cuenta una historia y -pese a que a mis oídos han llegado unas cuantas quejas, sobre todo en lo concerniente a la clausura (porque efectivamente clausura el relato) de la película- yo creo que lo hace muy bien. Lo explicaré.

En el número de diciembre de 'Cahiers du cinéma' de España a Decir adiós se le incluye en el grupo de cortometrajes españoles de "ficción con pedigrí", separado del envidiable grupo de los "premiados". Se dice que Decir adiós es "uno de esos ejercicios cinematográficos que no quieren contar una historia, sino promover sensaciones, instalarnos en un estado del alma [...]. La cámara adopta el punto de vista del que asiste impotente a los sueños que promete y a las desilusiones que arrastra el cine. Mansedumbre, vigor poético, cine dentro del cine. La vida imaginada frente a la vida verdadera". Creo que el texto cae en una contradicción: decir que la película no quiere contar una historia para, a continuación, contar la historia que cuenta la película. El elogio es sentido y bienintencionado, se dirige hacia la senda más cool del cine contemporáneo pero no se encuentra por el camino.

Hace ya bastante tiempo que no he visto Decir adios. Por lo menos dos semanas, y en este tiempo no he dejado de pensar en la manera tan ajustada (tímida, porque así es Tania, pero certera) en que Iriarte recoge con su cámara la frustración permanente que emana la historia que narra el corto: una chica va a un casting, no la escogen para rodar la película, espía desde lejos a los actores, se imagina que los actores son amantes (los románticos tenemos esa imaginación irracional que nos lleva a inventar historias que satisfagan nuestros sueños), lleva a una actriz de cine (pero de cine, cine) en su humilde ciclomotor, conversa con ella de cerca mientras fuman y, cuando se van los magos vuelve a su vida de mierda. Una vida de mierda con una moto de mierda que se jode en mitad de un camino... Y no pasa nadie... Y la tarde es "un horno crepitante de cigarras" que se esconde en el fondo de desiertos campos inmensos, con hierba que crece por encima del metro y media... Y la puta carretera vacía por la que no viene nadie... Y mi vida de mierda me parece suficiente motivo para huir, para correr, para escapar de la noche, o de la muerte, que quiere jugar con mi vida de mierda, o que me quiere matar.

6.

No esperaba este cortometraje de Víctor. No me lo esperaba, me sorprendió muy gratamente. Siempre diré que me gusta más Wrocic, porque la idea anti-cinéfila que tengo del cine supongo que me lo impone, pero en el fondo (no lo admitiré, cosas de las frustraciones personales) sé que Decir adiós es mejor. Y no hablo de cine.